会場の様子

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藤井杏莉＆松井康平 / オフィスユアサによる作品「MacGuffin for the Pedestal」

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以下、作家によるテキストです

絵画のために額縁を吟味する行為は、単なる装飾的選択ではなく、作品の意味や価値を探る試行錯誤の過程である。この「絵と額縁」、「作品と台座」の関係性を、与条件と建築の相互作用に置き換えて考察するために本作はある。

現代はイメージが溢れ、あらゆるものに参照が付き纏う。この状況を肯定的に捉え意識的な制作態度へと変換する本展では、台座を単なる支持体ではなく、空間や時間と相互作用する動的な存在として捉える。ここでは、与条件として振る舞う世界や環境を作品、そこで振る舞われる建築的行為や人為的行為を台座として見立てることで、両者の関係性を通じて、前提と結果、時間と空間、そして情報と解釈の相互作用を探る。

本作では台座は単なる物理的な支持体ではなく、空間的・時間的な意味を帯びた構造体として機能する。3つの台座はその背の低い順に「Centroid（重心）」「Form（形態）」「Materiality（物性）」と名付けられ、それぞれが作品の異なる情報と文脈を開示する。これにより、台座は静的なオブジェクトではなく、作品との関係性の中で変形し、作品の意味を変容させる存在となる。台座の役割が作品によって変容することで、過去と現在の関係が可変的なものとして提示される。過去の形態や物質性が現在の作品に影響を与え、その逆もまた成り立つ。この関係性の可塑性は、建築における外在的文脈や、文学史におけるテクストの解釈と再解釈、現代における情報解釈のプロセスにも通じるものである。

本展における台座と作品の関係は、最終的には「マクガフィン」としての性質を帯びる。台座の存在が作品の意義を決定し、作品が台座を変容させることで、両者は互いの意味と解釈を繰り返し転倒させる。この循環する関係性に焦点を当て、台座そのものを制作するとともに、その台座のためのマクガフィンとして作品を位置づけることで、時間と空間における存在の根拠、その解釈の可能性を再考する契機とする。

■作品概要

Title: MacGuffin for the Pedestal
Year: 2025
Medium: Mixed media
Artist: Anri Fujii, Kohei Matsui

藤原禎之 / スタジオユアサによる作品「Photo Album」

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本作は、作者がこれまで制作した写真作品をすべてL版の写真紙に印刷し、一望できるように構成したものである。各作品は、作者自身が撮影した写真をもとに、画像編集ソフトを用いて加工・編集を施したものであり、それらを通じて視覚の特性や知覚のメカニズムを探る試みを行っている。

本シリーズでは、ぼかし、ブラー効果、解像度の低下、網点表現、ピクセルの伸長といった手法を用い、それぞれ異なる視覚的変容を生み出している。「Boke」では、特定の対象物を意図的にぼかすことで、不明瞭さがかえって対象の存在を強調する現象を探る。「Blur」は、建築物をモチーフに、視覚的な揺らぎを加えることで、日常的な風景を異なる文脈に置き換える。「Mossaic」では、解像度の低下により、視覚情報の抽象化がどのように認識を変化させるかを試み、「Halftone」は、鑑賞距離によって像が異なる表情を見せる仕組みを応用している。「Stretch」では、ピクセルの伸長を通じて、デジタル画像の構造そのものを可視化し、視覚の枠組みを再考させる。

本シリーズに共通するのは、視覚情報の明瞭さや解像度を操作することで、観者の認識のあり方を揺さぶる点にある。印象派の絵画やゲルハルト・リヒターの作品に見られるように、対象をあえて不鮮明にすることで、知覚の曖昧さや記憶との関係を浮かび上がらせる手法は、歴史的にも繰り返し用いられてきた。アンリ・マティスが、抽象化された花は時代を超えて花として認識されると述べたように、視覚の単純化や情報の欠落がむしろ普遍的なイメージの生成に寄与することがある。また、映像技術が発展する中で、高精細な記録映像よりも、低解像度の曖昧なイメージの方が信憑性を持つとされる場面があることからも、視覚的鮮明さと情報の信憑性は比例関係にないことがデジタル技術の進歩とともに浮き彫りになってきた。本作は、こうした視覚表象の特性を問い直し、人の知覚とイメージの関係性を探るものである。

■作品概要

Title: Photo Album
Year: 2025
Medium: Photo, Photo folder
Artist: Yoshiyuki Fujiwara

藤原禎之 / スタジオユアサによる作品「image RUNNER」

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PC上で作成されたデータを複合機で印刷し、A4用紙に出力する。出力された紙を同じ複合機でスキャンし、「オリジナルの複製品」として再び出力する。この作業を任意の回数繰り返し、過剰な反復を行う。

本作品の制作過程において、オリジナルとして出力されたものが機械による正確な複製として大量に生まれるはずであるにもかかわらず、実際には毎回わずかに変化し、一度として完全に同一の複製が生まれないという状況が生じる。機械的なスキャンと複製の反復により、イメージの確実性が揺らぎ、情報の伝達と劣化の関係が可視化される。我々が機械に対して抱く「正確さ」とは、どこまで保証されたものなのだろうか。 かつて高松次郎らが参加したゼロックス社のコピー機普及プロジェクトでは、その複製技術の精度が強調されていた。しかし、数十年が経過し、保守点検すら受けられなくなったコピー機は、もはや正確性を失い存在意義そのものを失ってしまったのだろうか。あるいは、技術の劣化そのものに、新たな視覚表象や意味を生み出す契機となる可能性が残されているかもしれない。 本作に用いられた写真は、命綱なしで宇宙遊泳を行うブルース・マッカンドレス2世である。繰り返し複製されることで、像は徐々に変質し、最終的には青の色彩のみが際立つ。不思議なことに、それはユーリ・ガガーリンの言葉を想起させる──「地球は青かった」。しかし、ここで青として残ったものは本当に地球だったのだろうか。情報が複製され、変質する過程において、私たちは何を信じ、どこまでを「本物」と認識するのか。本作品はその問いを投げかける。

■作品概要

Title: image RUNNER
Year: 2025
Medium: Print on paper, Video
Artist: Yoshiyuki Fujiwara
 

慶野仁希 / スタジオユアサによる作品「箱模型 / Facade Model」

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私たちの世界は、かつてない速度で変化し、物事の輪郭は曖昧になりつつある。デジタル技術の発展は、時間と空間の感覚を拡散させ、現実と仮想、二次元と三次元、記憶と記録の境界を解放している。本作《箱模型 / Facade Model》は、AIによって出力された二次元のイメージを三次元の立体作品へと変換することで、視覚の錯覚と知覚の転移を生じさせる試みである。また、本作は立体作品における「Flatness（平面性）」の概念の拡張や、西洋美術におけるデペイズマン（異化）やリニアメント（基準線、補助線）、コラージュ、レイヤリング、フレーミングといった手法を用い、プロポーションの精緻さを踏襲しながらも、それらを解体し、視覚がもつ空間の可逆性を探る。さらに、ジョセフ・コーネルが箱の中に物語を閉じ込めたように、本作もまた、箱という名の内側に異なる時間や空間を折り重ね、そこに視覚的な揺らぎを宿らせる。箱という形式は、内部と外部、存在と非存在を隔てている装置でありながら、同時にそれらを接続するメディウムでもある。

展覧会全体が「流れゆく時間の中で空間を回り還す視点の運動」をテーマとしているように、本作品もまた、固定されたものではなく、視点の移動によって異なる像が現れる。ある瞬間にはただの平面に見えたものが次の瞬間には立体的に変化し、さらにそこからまたイメージへと戻る。本作は、この往還運動を通じて、イメージと物質、視点と空間の関係は固定的なものではなく、知覚の枠組みによって常に変容し続けることを示唆し、視覚表象の時間的・空間的特性が交差する構造を提示するものである。

■作品概要

Title: 箱模型 / Facade Model
Year: 2025
Medium: Mixed media
Artist: Hitoki Keino

慶野仁希 / スタジオユアサによる作品「7 iPhones」

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18世紀の建築家であり画家でもあったジョヴァンニ・バッティスタ・ピラネージは、現実には存在しない都市景観（ヴェドゥータ）や幻想的な構造物（カプリッチョ）を描き、観る者の意識に「存在しなかったはずの建築」を確かにあったかのように錯覚させた。本作《7 iPhones》もまた、建築は“建つ”ことだけで存在するのではなく、視覚や記憶の中においても成立し得るという可能性を問いかける試みである。展示される7台のiPhoneには、それぞれ異なる人物がある一つの対象物を記録した映像が残されている。その対象は、すべて家型の構造物であるが、その正体や名称は記録者本人にしか分からない。7つのiPhoneが映し出す対象物は、同じものであるように見えながら、視点や文脈が異なることで、異なる存在へと変容していく。記録された家型の対象物は、映像というメディアの中で脱文脈化され、鑑賞者の意識の中でさまざまな解釈を呼び起こす。架空の出来事をドキュメンタリー風に描くファウンド・フッテージの手法を用い、「家であって家ではない」ものの曖昧さを浮かび上がらせる。シュルレアリスムのデペイズマンのように、対象は本来の文脈から切り離され、映像という不確かな記録の中で漂う。ここで想起されるのが、フェルディナン・ド・ソシュールの記号論における「シニフィアン（能記）」と「シニフィエ（所記）」の関係である。映像に映る家型の対象物は、「家」という形態を持っているが、それが指し示す意味は不確かである。ある人にとってそれは廃墟のように見え、ある人には未完成の建築に映るかもしれない。

本作は、「非存在」と「表象」の狭間にある建築のあり方を探る。建築は物理的な存在としてだけでなく、映像や記憶の中でも立ち現れるが、その形態や意味は時代や文脈によって変容する。都市開発や戦争、災害によって物理的な建築が消失する一方で、それらは映像や記録の中で生き続ける。あるいは、未来に向けた構想としてイメージされながら、決して実現されない建築もある。本作は、このような建築の不確かさに着目し、映像メディアの持つ記録性と変容性を通じて、私たちが建築を「見る」ことのあり方そのものを問い直す。現代社会では、画像生成AIやVR技術の発展によって、建築はますます「存在しない建築」として視覚化される機会を増やしている。こうした状況の中で、本作が示唆するのは、私たちの知覚や記憶が構築する建築の姿が、単なる物理的な実体以上の意味を持ち得るという点である。建築は、かつてのピラネージの幻想建築がそうであったように、実体と虚構、記録と解釈の狭間で生成され続けている。

■作品概要

Title: 7 iPhones
Year: 2025
Medium: iPhone, Video
Artist: Hitoki Keino

ゴッティンガムによる作品

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ブルース・ナウマンは「アーティストがスタジオでやることはすべてアートになる」と述べた。作者は、2024年に開催した個展において、自身のスタジオを縮小した模型を分解し、スタジオと同じ間取りの空間に再配置するインスタレーション《Open Studio #1》を発表した。この試みは、オリジナルと複製、二次元と三次元、光と影といった視覚的・空間的要素が相互に作用する関係性そのものを問い直し、スタジオという環境を客体化する実験でもあった。本作《Open Studio #2》は、この実践を発展させ、スタジオの外部へと展開するものである。

写真を扱う作家にとって、イメージを体験化する基本的な手段は、オリジナルプリントとしての平面作品の制作である。一方、建築家は空間を疑似的に体験するために模型を用いる。両者はスケールを伸縮させながら、空間と思考の間を行き来する。インスタレーションビューで展示を振り返った時、あるいは竣工写真を見返した時、物質性が消失し、すべてがイメージへと還元される。その時、壁に掛かっていた平面作品は部屋の窓のように、建築物の開口部は平面作品のように見えることがある。同時に、視覚から結びつく表象は意味記号と絡み合いながら、二次元・三次元（あるいは四次元）の往還を促す。本シリーズは、次元を横断するこのイメージの連続性を留保する試みである。

目に映る次元をそのままに、意味記号を剥奪された線・面・立体を維持することで、存在していたかもしれない世界線と、消失したかもしれない出来事が交錯し、異なる意図のもと、あるいは無意味なものとして、新たな秩序が呼び起こされる。ドイツの美術史家ヴィルヘルム・ヴォリンガーは『抽象と感情移入』において、世界の混沌と対峙する人間が平静を求めて欲する法則性や幾何学的秩序を「抽象衝動」として定義した。写真術はこれまで四次元の情報を二次元へと縮減し、視覚的秩序を与える役割を担ってきたが、意図的に高められすぎた抽象度はむしろ次元を増加させ、五次元の可能性を垣間見させるという転回を作者は仄めかす。

また、フィリップ・K・ディックの『アンドロイドは電気羊の夢を見るか？』に登場するレプリカントは、感情を伴わずに人間の行為をエミュレート（模倣）するが、そこには情報の入力と出力の応答に過ぎない彼らの振る舞いに戸惑う人間がいる。光を当てれば影が生じるという物理的現象もまた応答である。この応答をいくつもの人工光を駆使して操作する撮影手法をとる作者は、応答自体に疑問を投げかけ、光の操作を通じて物質・存在・視覚の関係性を再考する。

本作《Open Studio #2》では、プリント不在のライトボックスが会場であるギャラリー内の柱に立てかけられ、この柱を模倣した1/4スケールの柱（のような存在）をその発光が照らし出し、小さな柱はその存在のあり方を問われている。このライトボックスには、作者が普段撮影時に用いるトレーシングペーパーが挿入されており、その表面には微細なノイズのような質感が現れている。これは、光が媒質を通過する際に生じる不均質な散乱を可視化するものであり、作者はこの現象を「光のマチエール」と呼ぶ。印画紙への定着を伴わないこの発光体は、物理的な物質性と視覚的な像の狭間にありながら、空間に対して能動的に作用する。プリントされたイメージの代替ではなく、むしろイメージが成立する以前のプロセス、すなわち光の振る舞いそのものへと焦点を向ける装置として機能する。これにより、光と物質の相互作用を内包する空間の中で、観者は視覚の再解釈を促される。

クローンや生成AIのようなエミュレート技術は、その存在の意味や影響が明確に定義されないまま運用が開始されているが、会場にエミュレートされた柱（のような存在）は、ここではその振る舞いを留保している。像として定着しない光、スケールを操作された柱、実在とエミュレーションの境界にある構造物。それらが呼応し合い、観者に新たな秩序・無秩序の可能性を示唆する場としての開かれたスタジオを提示する。

Reference: Installation views “Open Studio #1″　https://a-z.gottingham.com/installation_views/open-studio-for-open-studio

■作品概要

Title：Open Studio #2
Year：2025
Medium：Architectural model, LED light, Tracing paper, Mixed media
Production Support：Saki Takeshita, Studio Xxingham K.K.

湯浅良介による作品「Croquis：Layering, Repeating, Returning for Planarity」

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〈面層※による次元構造の視覚化としてのクロッキー〉
本作は、三次元空間の知覚を「面層※」として捉え、視覚的表象の生成過程をクロッキーという手法で探求する試みである。

アドルフ・フォン・ヒルデブラントは、著書『造形芸術における形の問題』において、芸術的視覚表象の成立を、客観的な空間把握ではなく、人間の知覚と表象行為の相互作用によって生じるプロセスとして捉えた。彼は、私たちが三次元の物体や空間を認識する際、それを直接的な立体としてではなく、視点の変化に応じた「平面の連なり」として知覚するという洞察を示し、この知覚構造に基づいて「面層※」の概念を提唱した。この概念は、空間を複数の平面として捉えることで、絵画、彫刻、建築などの視覚芸術がいかにして統一された芸術的構造を構築するかを説明するものである。

ヒルデブラントにとって、芸術とは単なる三次元の模倣ではなく、視覚の働きに即した形の秩序を生み出し、知覚を通して世界を再構成する手段であった。彼は、「芸術の使命について何か語るとすれば、それは、どれほど時代が病んでいようと、わたしたちの表象行為と感覚の働きの間に健康で法則にかなったつながり合いを生みだし、それを感じとることができるようにすることだという以外にはない」と述べている。この視点に立つならば、芸術的表象の探求は、個々の視覚経験を超え、目の前の世界に内在する秩序や意味を浮かび上がらせ、未知の関係性と可能性を発見し構築する行為と言える。

本作では、人が三次元的世界を二次元的図像として知覚するという仮説と私的実感を出発点とし、描画、消去、貼付、剥離といった行為を反復することで「面層※」を形成し、時間的変化を含むクロッキーとして表現する。

※Flaechenschichten (ref. “Das Problem der Form in der bildenden Kunst” 1893 / Adolf von Hildebrand)

■作品概要

Title: Croquis：Layering, Repeating, Returning for Planarity
Year: 2025
Medium: Mixed media

出展者情報

オフィスユアサ
2019年設立。2022年まで湯浅良介個人の活動、2023年よりスタッフと協働し「TEMPO」（2023）、「MARIE」（2024）などを設計。これまではコラージュやデペイズマン、スケーリングなどの絵画表現を活用し設計を行う。現在は岡倉慎乃輔、藤井杏莉、松井康平と協働し商業空間や展示計画などクライアントワークをメインに活動を行う。本展では藤井杏莉、松井康平が協働作品「台座のためのマクガフィン」を発表。

スタジオユアサ
2024年多摩美術大学湯浅良介研究室として開設。建築美学と表象文化を軸にリサーチと制作活動を行う。1期となる2024年度は美術・建築史上の手法や作品を時代背景とともにリサーチし、生成AIや複合機などの技術を活用しながらそれらを現在の視点で捉え直した空間表現の制作を行う。本展では研究室所属の慶野仁希と藤原禎之がそれぞれの研究テーマを元に研究・制作を続けている作品群の中から一部を発表。

ゴッティンガム
1982年生まれ。2012年にアーカスプロジェクト実行委員会を退任以降、東京を拠点に活動。手続き型の制作手法や演劇的な写真表現を特徴とし、美術、建築、デザインの領域で作品発表を続けている。これまでに「WHO ARE WE 観察と発見の生物学」（国立科学博物館）や「The Original」（21_21 DESIGN SITE ）など数多くの企画展に写真を提供。2021年発行の『建築雑誌』（日本建築学会）では、年間を通じて表紙写真を担当。また、ザ・キャンパス（東京）やアマネク別府ゆらり（大分）にパブリックインスタレーションが常設。主な個展に「オープンスタジオのためのオープンスタジオ」（The 5th Floor、2024年）。主な共著に『クリシュナ—そこにいる場所は、通り道』（アーツカウンシル東京）、『米麹のモノリス』（山口情報芸術センター）など。2019年よりFICCIONESでCGI建築に取り組む一方、Studio Xxingham K.K. と共にデータベースの企画にも注力している。2025年より多摩美術大学建築・環境デザイン学科非常勤講師。

湯浅良介
1982年東京都生まれ。東京藝術大学大学院修士課程修了。内藤廣建築設計事務所を経て、2019年よりOFFICE YUASAを主宰。2024年より多摩美術大学准教授。主な作品に、「FLASH」（2021）、「となりはランデヴー」（2022）、「波」（2022）、「LIGHTS」（2024）など。主な著作に、『HOUSEPLAYING No.01 VIDEO』（OFFICE YUASA）、『PATH』（盆地Edition）など。主な個展に「POLE STAR」（un、2022）、「BLINK」（same gallery、2023）、「TEMPO++」（CoAK、2024）など。主な受賞歴に東京藝術大学吉田五十八修了制作賞受賞、東京建築コレクション内藤廣賞、第9回ap賞入賞、SDレビュー2023槇賞、住宅建築賞2024入賞など。

■建築概要

展覧会名：Anybody Seen The Same River Twice?
会期：2025年3月16日（日）～4月26日（土）
開廊時間：平日10:00～18:00　※月曜のみ12:00～18:00
休廊日：土曜日、日曜日、祝日　※イベント開催日および作家在廊日は開廊いたします。
イベント・作家在廊日など会期中の最新情報は下記URLより発信します。
https://anybody-river.com
入場料：無料
会場：プリズミックギャラリー
住所：〒107-0062 東京都港区南青山4-1-9 秋元南青山ビル 1F
アクセス：東京メトロ銀座線外苑前駅1a・1b出口より徒歩10分、東京メトロ千代田線乃木坂駅5番出口より徒歩20分
お問い合わせ：office@yuasaryosuke.com
企画：湯浅良介
企画協力：ゴッティンガム
主催：プリズミックギャラリー