本記事は学生国際コンペ「AYDA2020」を主催する「日本ペイント」と建築ウェブメディア「architecturephoto」のコラボレーションによる特別連載企画です。4人の建築家・デザイナー・色彩計画家による、「色」についてのエッセイを読者の皆様にお届けします。第2回目は建築家の藤原徹平氏に色彩をめぐる思考について綴っていただきました。

　
色と建築

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大学に入って建築を学び始めた頃、いつも何も聞かず思い付きで出張土産を買ってくる父が、色鉛筆セットを買ってきてくれたことがある。60色くらいそろった本格的なもので、それまで大学生協で買った12色セットを使っていたから、とても嬉しかった。しかしカラフルな色鉛筆セットを手にしたものの、私が学生時代に設計した建築はコンクリートとか木材とかガラスとかビニールとか、素材がむき出しになったものばかりで、建築に色をつけたことは一度もなかった。

19世紀半ば頃に始まるモダニズム建築には、それ以前の建築の在り方に比べいくつか際立った特徴がある。その１つが色彩に関するもので「白を基調とし、場合により黒や灰色を用い、あるいは材料の生地をそのまま表わす」と簡潔に定義することができる（※１）。つまりモダニズム建築とは、もっぱら白く塗るか、黒く塗るか、グレーに塗るかであり、でなければ素材のままという建築だ。学生時代に、素材を荒々しくむき出しにすることで、モダニズム建築の堅苦しさに抵抗していたつもりだったものが、俯瞰してみればそれもまさにモダニズム建築の一種だったということになる。

色について考えていくとき、考えれば考えるほど、色のことが捉えられなくなる。よく考えてみると、これは面白いことだ。生物的な仕組みからいえば、人は光の波を錐体で感じ、脳で色を認識するが、その最終的な段階に至るまでの間にも、複数の複雑で随時的な情報変換のプロセスがある。決して入力と結果というような単純な処理ではない。そのプロセスに少しの変化があることによっても、色の認識はうつろいでゆく。感じることへの集中により生じる色のうつろいを、茶室などで経験した人もいるかもしれない。

色を感じるということは、光の波の性質を通じ人が世界を微細に感じ分けているということだが、それはあくまで人が色という認識でとらえた世界の姿であり、真の世界はおそらく別の姿をしているはずだ。しかし人はそれをとらえることはできない。人は自身の感覚器官でとらえたものからしか世界を認識できないし、あらゆる物理法則も人が感じて認識できるものが思考の基盤になっている。その意味では、色彩学は物理学を生んだ母なる存在といえる。

ダヴィッド・カッツ（David Katz：1884-1953）という心理学者が人の色の感じ方を研究し、９つのモードに整理したが、その１つに「面色（film color）」というものがある。「面色（film color）」とは、主に青空のように、定位性や表面のテクスチャをはっきり知覚することができない色の見え方である。人は空によって自分たちの世界が包まれているように感じ分けているが、他の生物がそのように感じ分けているかは、まったくわからない。しかし人は空によって世界が包まれているという感じ分けができたことで、昼と夜の不思議さに気づき、その結果、天体運動の法則や他の天体の存在、宇宙の存在について認識するに至った。もしも「面色（film color）」の感じ分けを人ができなかったとしたら、こうした世界認識そのものが不可能だったのかもしれない。

本記事は学生国際コンペ「AYDA2020」を主催する「日本ペイント」と建築ウェブメディア「architecturephoto」のコラボレーションによる特別連載企画です。4人の建築家・デザイナー・色彩計画家による、「色」についてのエッセイを読者の皆様にお届けします。第2回目は建築家の藤原徹平氏に色彩をめぐる思考について綴っていただきました。

　
まずモノクロームから考えてみる

　
　
両親が映画好きだったから、家のテレビではよく小津安二郎や黒澤明といった巨匠のモノクロームの映画がかかっていた。モノクロームの映画は、水墨画を見るような面白さがあって、ドラマを追うというよりも画面をボウっと見ること自体に気持ちよさがあった。
　
モノクロームの映像では色の情報がなくなり、明度だけの表現になるため、人間の認識は光の濃淡、粒度、速度などに集中していく。光は波であり粒子でもある。人間にとって、色とは光の波を認識する信号だから、色のないモノクロームで見ることとは、光の粒子としての性質だけを見るラディカルな方法となる。

実際に小津安二郎や黒澤明のモノクローム映画を見ると、画面に映るものが非常に大胆だが、それはモノクロームのラディカルさ故かもしれない。
例えば小津の『東京物語』（1953年）では、タイトルバックで麻布のようなものを映している。これがカラー映画であればあまりにも貧相で成り立たないだろう。しかしモノクロームでは、麻のテクスチュアが美しい光の濃淡を生み出す道具として機能しており、どこか現代美術のようでもあるし、本の装丁のような上品さも感じる。文学作品のような静かさにごまかされてなかなか気づかないが、小津の構図やカット割は、いつも思い切りがよい。小津の大胆さはあれこれ迷わないところにあると言えるが、自分で決めたカメラの原理を徹底して貫いていくことと、モノクロームであることとが相まって俳句のような形式美が生まれている。
　
光のテクスチュアという視点で見ると、黒澤明のモノクロームの扱いは小津とは対照的で、形式美というよりも現象的な面白さがある。黒澤映画はなんといっても雨のシーンの迫力が抜きん出て凄い。その代表的なものに『七人の侍』（1954年）があるが、モノクロームの暗い画面では、光を反射する雨粒は白い輪郭を持つため、画面全体が雨によって白く靄がかかる感じになる。膨大な量の水をつかって撮影しているが、雨の形や速度が白い輪郭の波として映り込んでおり、それらの光の粒の動きに見惚れているといつのまにか画面に引き込まれてしまう。
　
カラーの映画が当たり前になってからも、あえてモノクロームで、光の粒の動きを撮ろうという映画監督もいる。最近では三宅唱監督が2010年公開の長編デビュー作『やくたたず』をモノクロームで撮っている。この映画は冬の札幌を舞台にしているのだが、わざわざモノクロームで撮ろうというだけあって、画面の美しさは際立っている。高校生の真っ黒な学ラン、冬景色の札幌、吹雪、冬の北海道の海景色、ドラム缶のたき火、それらすべてが光のテクスチュアとして記録されている。

本記事は学生国際コンペ「AYDA2020」を主催する「日本ペイント」と建築ウェブメディア「architecturephoto」のコラボレーションによる特別連載企画です。4人の建築家・デザイナー・色彩計画家による、「色」についてのエッセイを読者の皆様にお届けします。建築家の中山英之氏が担当する第1回目、後編は自身の作品と色彩について綴っていただきました。前編「世界から『色』だけを取り出す方法について」はこちら

　
「塗られなかった壁」が生まれるとき

　
　
マルセル・デュシャンというアーティストが、モナ・リザの絵葉書に髭を落書きして言いました。「私はモナ・リザを書き換えた」。いやいや、それは絵葉書じゃないか。誰もがそう言って笑いましたが、彼はこう言ってのけました。「この瞬間、ルーブルのそれは髭を剃ったモナ・リザになったのだ」と。

この有名なエピソードが僕は好きです。世界は一人がつくるものではなくて、たくさんの人間がいろいろなことを考えることで、毎日生まれ変わっていく。誰かが何かを描くと、そこに1枚の絵が生まれるだけでなく、その絵の存在はそれまでの世界を別の何かに変化させてしまうことだってある。そういう新鮮な連鎖としての世界を、このアーティストは悪ふざけのような軽やかさで描き出してみせたのでした。

このデュシャンの論法にはもう1つ、人間の認知に関する面白い特徴が用いられています。それは、人間は「ない」ということを対象化することができる、という特徴です。どういうことか。たとえばレンガで家を建てて、ペンキで真っ白く塗ったとします。ほとんど塗り終えて、一部だけ元のレンガの色そのままの壁を塗り残すと、私たちはその壁にこんなふうな印象を抱きます。「これは塗られなかったレンガである」。塗る前はただのレンガでしかなかったものが、いつの間にか「塗られなかった」レンガになってしまう。面白いですよね。つまり、実は「塗る」ということは、同時に「塗らない」ことを生み出すことでもあるのです。

コンクリート造の住宅で、この「塗る」ことについて考えてみたことがあります。はじめに訪れた敷地は、砂利敷きの青空駐車場と隣家の大きな壁に挟まれていました。素敵なことに、この大きな壁の主人はその壁を、越してくる未来の隣人のために真っ白く塗り直してくれていたのでした。

白い大きな壁と砂利の空き地に挟まれた敷地で考える、コンクリートの家。

僕たちは、この並びに新しい家を加えることで、そこに3つめの特徴を付け加えることに躊躇を感じました。

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そこで、手始めに建築から通りに面した立面をなくすことにしました。すると建築は、2つの大きな面が鋭角に出会うようなかたちになりました。次に、屋根を白い壁の側に傾けます。そうして雨水が伝うこととなったこちらの面に塗る保護塗料の色に、同じ白を選びました。ついでに窓サッシにも、隣の家のものによく似たものを取り付けました。この隣家の白い大きな壁に面した窓からは、そこに当たった太陽の光を反射した柔らかい光が、画家のアトリエのように取り込まれます。一方駐車場側には、砂利と同じ色のコンクリートの壁が、塗られないまま残されました。こちら側の窓は、バックする車へのサインと、空き地を照らす街灯のような配置になっています。こうして３つ並んだ敷地は、街灯つきのグレーの空き地と、明るい光が乱反射する白い谷、2つの場所になりました。

本記事は学生国際コンペ「AYDA2020」を主催する「日本ペイント」と建築ウェブメディア「architecturephoto」のコラボレーションによる特別連載企画です。4人の建築家・デザイナー・色彩計画家による、「色」についてのエッセイを読者の皆様にお届けします。第1回目は建築家の中山英之氏に、色彩について深く印象づけられた出来事を綴っていただきました。

　
世界から「色」だけを取り出す方法について

　
　
倉俣史朗という名前を、もしかしたら若い方はご存知ないかもしれません。もう四半世紀も前の話になりますが、僕がデザインの世界に興味を持った頃、既にその名前は半ば神格化されていました。建築の道に進もうと考えつつも、当時いちばん興味があったのは椅子のデザインでした。持っていた椅子の本のなかでもとりわけお気に入りだった一冊にも、ちゃんとKURAMATAの名前はありました。だから僕もなんとなく知ったかぶりをしていましたが、告白すると、造花をアクリルに封じ込めたその椅子の何が素晴らしいのか、その当時は正直、よく分からずにいました。

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そんなある日、たまたま立ち寄ったお店の片隅に飾られていたオブジェに、目が釘付けになりました。ほのかにピンク色に染まった透明な直方体が、まるで物質感のない純粋な存在がそこにあるかのように、浮かんでいたのです。「物質感がない」というのは何かの比喩ではありません。本当にそう感じたのです。

ピンク色に染まった透明な直方体。もしもそんなものが目の前に浮かんでいたとしたら、どんなふうに見えると思いますか？それはまるで、輪郭が空気と溶け合って、スッと消えてしまおうとしているように見えます。どういうことか。原理は単純です。斜め方向から立方体を見つめた時、立方体の中心を対角線状に貫く視線と、角を一瞬で通過する視線では、どちらの方が色が濃く見えるでしょうか？簡単ですよね。紅茶をたっぷり注いだティーカップの底が、飲み進めるにつれて徐々にはっきり見えてくるように、濃いのは当然、深度の深い前者のほう。とてもあたりまえのことです。けれども、そのあたりまえのことが目の前に描く完璧なグラデーションから、僕はしばらく目が離せませんでした。

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近寄ってみると、飾られていたオブジェは無垢のアクリルでした。透明なピンクのアクリル直方体。そして、ここからが特別なのですが、それが丸ごと、ひと回り大きな無色透明のアクリルの塊の真ん中に、封じ込められていたのです。なんだそんなことかと笑わないでください。透明なアクリルの中に何かを封じ込めて、それで「空中に浮かんで見えた！」という単純な話では終わりません。